පශ්චාත් යටත්විජිත රටක යුද්ධය නිර්මානය වන්නේ අනුන් විසිනි. ඒ යුද්ධයේ සෝපහාසය හා ඛේදය අත්දකින්න හැකියාව ඇත්තේ සාමාන්‍ය ජනතාවට පමණි. ඔවුන්ට පශ්චාත් යුධ වාතාවරණය සාමාන්‍යකරණය වී තිබු දැයි නොදනිමි. නමුත් කලාකරුවන් හට යුධ හා පශ්චාත් යුධ වාතාවරණයන් සාමාන්‍යකරණය වන්නේ නැත.

ලංකාව යටත්විජිත්යක්ව පැවැති රටකි. එහි පළමු යටත්විජිත අවස්ථාව ලබාගන්නේ අශෝකගෙනි. දෙවන තුන්වන හා වට කිහිපයකින් බටහිර යටත්විජිතයක් බවට ද පත් විය. අවසානයේ ඉන්දීය සම්ප්‍රදායික හා බටහිර මූලික සංස්කෘතිය යැයි කියන්නකින් වැසී ගිය සංස්කෘතිය යැයි යමක් ඉතිරිව තිබේ. වසර 80කටත් වැඩි කාලයක් මේ සංස්කෘතික යමේ පෙලහර පාමින් සිටින නාට්‍යකරුවන් හා ආකෘති සිය ගණනකි.

90 ගණන් වලින් පසු ගෝලීයකරණය හුදු තාක්ෂණික හා මතුපිටමය අතගා ගානක් කඩාගැනීමේ ආකාරයෙන් ලංකාව තුළ ස්ථාපනය වී ඇත. එහි ප්‍රධාන ස්ථානයක් දරන්නේ ස්ක්‍රීන් එකයි. ඉලෙක්ට්‍රොනික තිරය ලොකු සහ කුඩා වශයෙන් මිලියන ගණනකගේ ඇස් වෙන වෙන ආකාරයන්ගෙන් පාදා ඇත. කංචුකා ආකෘතිකමය කැඩීමක් කරමින් මිනිසුන් වසර 20ක් සමීප කරගෙන සිටින තිරය (රූපවාහිනී, දුරකථන) වේදිකාවට ගෙන ඒම නියම අදහසකි. එවිට අපිට දේවල් වඩාත් හොඳින් පැහැදිලි වෙන්න පටන් ගනී. නාට්‍යය ඇත්තේ නාට්‍ය ශාලාවේ බවත් තිරයේ ඇති ආලෝකයන් තුළින් පණිවුඩ මිලියන ගණනක් නරඹා ඇති අපට මෙය ද යම් කිසි අපේ වැඩක් බව තහවුරු වේ.

තිරය මේ හා සමානව සමීපව ඇත්තේ පොත් නොකියනව, නාට්‍ය නොබලන පොදු ජනතාව කෙරෙහිය. ඇය එක්තරා ආකාරයකින් මේ තිරය වේදිකාවට ගෙන එන්නේ ඇය තුළ ඇති පොදුජන සිහිනයක් වන නිසා යැයි අනුමාන කරන්නට හැකි ය. මේ පොදු ජන සිහිනය සියළු නාට්‍යකරුවන්ගේ සිහිනයකි. ලංකාවේ ඇති මිලියන 22කින් නාට්‍ය බලන පිරිස ප්‍රතිශතයක් ලෙස බැලූ විට මේ සිහිනයේ යතාර්ථවත් නොවන බවට දශක කිහිපයක් නාට්‍ය කරන්නන් මුහණ දී ඇත.

නොදුටු ඇස් නාට්‍යයක් නොවන වාර්තාකරනයක් වන්නේ කෙසේද? එය විවිධ දේවල් ඇලවූ ප්‍රදර්ශනයකි. අඛණ්ඩතාවයෙන් නොදුවන බවට ස්ථිරව දන්නා පර්යේෂණයකි. ඒ පර්යේෂණය තුළ තවදුරටත් නාට්‍යකරනය සදහා වන අවස්ථාවන් ඇත. මෙවැනි පර්යේෂණමය අවස්ථාවක් නදීකා බණ්ඩාරගේ තෙත් භූමි නාට්‍යය තුලින් ද දැකගත හැකි විය. ලාංකීය වේදිකාවට ස්ත්‍රී මූලික නිෂ්පාදනයන් හි ප්‍රවේශයේ නිමේෂයන් පතිත වීම ඉතා හොඳය. වඩාත් හොඳ වන්නේ ඔවුන් පර්යේෂණාත්මක ලෙස පිවිසීමය.

නොදුටු ඇස් ස්ත්‍රීවාදී තේමාවක ගලා යන බව නොදැනෙනා නමුත් යටින් දැනේ. එය අපූර්ව මිශ්‍රණයකි. කුමාරි කුමාරගමගේ යම් සේ ස්ත්‍රිය ස්පර්ශ කරන්නේ ද එය වඩාත් ඔප් නංවන්නට නමුත් එය එසේ යැයි නොකියන්නට කංචුකා වග බලා ගනී.  ඇයගේ "නාට්‍ය මිශ්‍රය" ගැන ප්‍රේක්ෂකයෙකු ලෙස කිව යුතුමය. කංචුකා විසින් දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග භාවිතා තිරීම ඉතා හොදින් සිදු කරන්නේ ඒ අතර වන සමෝධානය ආරක්ෂා කරමින් බව හැගේ. ඒ සදහා වන නව තාක්ෂණික භාවිතා කිරීම් ද ඉතා වටී. ආලෝකකරණය සමග කරන කෙලි ඉතා වටිනේය. ඇය බොහෝ විට මල්ලක දමාගෙන ගාමිණි හත්තෙට්ටුවේගම සේ අරගෙන යා හැකි පසුතල අවමය භාවිතා කිරීම එක්තරා ආකාරයකට වීදි නාට්‍ය මගින් ගෙන ආ දෙයක් ලෙස වුවද (මා නොදන්නා නාට්‍ය පසුතල) සිතේ.

නළු නිලියන් ගේ භූමිකාවන් අඛණ්ඩ නොවී වෙනස් වීම මගින් කියන්නට හදන දේ පිලිබඳව වන වැදගත්කම ඉස්මතු කිරීම දැකිය හැකිය. එසේම ඔවුන් කිසිසේත්ම අංග රචනය හා ඇඳුම් නිර්මානයට යොමු කර නොතිබීමද ඉහත කී වීදි නාට්‍ය මඟින් අත් කරගන්නා (මට හැඟෙන නිරීක්ෂණයකි) නමුත් ඇය කිසි විටෙකත් එය වීදි රංගනයක් ලෙස ඉදිරිපත් කරන්නේ නැත. මේ මිශ්‍රණය තුළ නාගරික මධ්‍යම පාන්තික බේරාගැනීමක්ද ඇය විසින් සිදු කරයි.

සම්ප්‍රදායික නාද රටාවන් හා බෙර භාවිතා කිරීම ද නූතන ලෙසකින් සිදු කරයි. නමුත් ගායනා වර්ග කිහිපයක් තුළින් ඇය නාට්‍යය සම්ප්‍රදායික තේමාවෙන් බැහැඑ කරයි. එහි බටහිර සම්භාව්‍ය ගායන විලාසයන් ද ඉදිරිපත් කරමින් මිශ්‍රණය සකස් කර ඇත.

මේ මිශ්‍රණය ලංකාවේ ඉන්දීය මූලික බෞද්ධ සිංහල සංස්කෘතිය, යටත්විජිතමය අධිපති ආකෘතිය, යාපනය මූලික ද්‍රවිඩ සංස්කෘතිය, සම්භාව්‍ය විරෝධය හා සම්භාව්‍ය තෝරාගැනීම්, පොදුජන ගායනා විලාස, ගෝලීයකරණ සන්නිවේදන උපකරණ හා භාවිතයන්, යුධ විරෝධය, පශ්චාත් නූතනවාදී හැඟවුම්කාරකයන්,හි එකතුවකි.

මිශ්‍රණය තුළ හිතාමතා ස්ත්‍රී ආකර්ෂණය, ලාලිත්‍යය, පොදු භාවිත විනෝදාස්වාදය, උසස් සංගීත රසවින්දනය, හාස්‍යය අහෝසි කර තිබේ. චරිත ගොඩ නැංවීමක් නොමැති නිසා පුද්ගල මූලික චෛතසික ගොඩනැංවීම් ද කපාහැර තිබේ. මෙය ඉතා විරෝධාකල්ප නිෂ්පාදනයක් ලෙස හැඟේ. ප්‍රේක්ෂාව කෙරෙහි වරින් වර ප්‍රශ්න වලින් දමා ගසන මෙය තුළ දකුණේ සිංහල බෞද්ධ හෝ දකුණට ඇඟිල්ල දික් කිරීමක් ද දකුණේ පොදු ජනතාව ආරක්ෂා කිරීමක් ද සිදු කර ඇත. මේ සා සූක්ෂම වීමක් නිවර්තන විවිධත්ව සමාජ සංස්කෘතික අවකාශයකට අත්‍යවශ්‍ය බව කංචුකා හඳුනාගෙන සිටීම වටී.